歌剧经典的艺术辨证法
——关于“一白一黑”的几点思考
黄奇石
“一白一黑”，就是《白毛女》与《小二黑结婚》，中国民族新歌剧早期的两部经典之作，歌剧院老院长马可是主要作曲者。
谈正题之前，先说几句开场白。
其一，谈“一白一黑”，是个好题目，也是个大题目。但我并不是最合适的人选。我只是歌剧界的晚辈。开国的一代才是前辈，由他们谈最合适(可惜大都不在了)。
其二，文化部对民族歌剧的重视与扶持，不是无缘无故产生的。它既是歌剧历史艰难曲折发展的必然，也关系到从现在起到未来相当长的时间里(几十年甚至上百年)歌剧发展的走向。
正因为多年来风气有点不对，“盲目崇洋，妄自菲薄“(贺敬之)。歌剧路子有点偏，“洋腔洋调”占了上风。如果不加以扭转，就很难“不忘初心”，继续前进。
其三，中国民族歌剧的“初心”是什么?就是“一白一黑”。明于此，方能晓得中国歌剧从哪里来，到哪里去?应该走一条什么样的路?
包括歌剧在内的一切历史都是走辨证发展的路。毛主席说：马克思主义哲学“三大定律”，实质上是一个定律：对立统一。肯定与否定、量变到质变，本质上也是对立统一。
因此，本文谈歌剧的艺术辨证法，主要也是谈现代音乐戏剧的对立统一关系(戏曲属古代音乐戏剧)。
我关于“一白一黑”的思考有三：
其一、如何看待“一白一黑”?
其二、“一白一黑”为什么能成功?
其三、“一白一黒”值得今天学习借鉴的是什么?
前两点扼要谈一下，重点在笫三点：这两部红色歌剧经典，在歌剧艺术的辨证关系上对我们的启示。
三个思考，实际上是三个问题。我的思考、我提出的问题乃至我的回荅，都不是新的，很多都是老生常谈。目的只有一个：引起大家的思考，也算是抛砖引玉吧。
一如何看待“一白一黑”?
就我个人而言，我对这两部经典之作及其作者们，始终充满了敬佩之情，几十年从未改変过。
上世纪六十年代大学毕业后初入歌剧院大门，我到资料室借阅的笫一部歌剧剧本就是《白毛女》(六幕戏，还有“小白毛”)。很快“文革”风暴来了，什么都顾不上了。但阴错阳差，1966年底——1967年初，我还主持过排演民族舞剧《白毛女》(几个“天派”院团联合，用“上芭”同名芭蕾舞的音乐。)
十年风浪，“文革”过去了。
从上世纪八十年代开始，大约每隔十年《白毛女》都有纪念演出或纪念活动，我都有文章(有遵命写的，也有自己要写的。)
50周年纪念(1985年)，我写了《二十世纪中国歌剧的经典》;
60周年纪念(1995年)，我应贺敬之同志之约写了《为〈白毛女〉一辩》(据在“《白毛女》诞生60周年暨贺敬之创作60周年纪念会”上发言整理);
70周年纪念(2005年)，(?写了什么，记不起来了);
80周年纪念(2015年)，文化部主办复排《白毛女》。我应文化部艺术司之约写了二文：《〈白毛女〉——中国歌剧的一面镜子》、《说不尽的〈白毛女〉》。前文谈《白毛女》的历史地位、当代价值与对未来歌剧发展的导向性作用;后文为2015年版修改复排“纪要”，主要介绍此次复排中贺敬之对文本修改的意见与郭兰英的示范性表演。
关于歌剧《小二黑结婚》，闻名已久而接触较晚。
该剧六十多年没有完整复排过，几乎被人遗忘了。2011年中国音乐学院为纪念已故老院长马可同志复排此剧音乐会版(陈蔚导演)。
我写了《红色歌剧经典启示录》的观后感，对复排总体加以称赞和肯定，也提出诸多不足。同时针对现状，谈到对红色歌剧经典的态度：经典的真与假、褒与貶，并渉及复排经典要加以注意的诸多艺术辨证关系：诸如加法与減法、写意与写实、神似与形似等等。
2013年笫二届全国歌剧节(武汉)，在文化部支持下，出版了《田川文集》(三卷本)。我拜读之馀，写了《民族歌剧的又一面旗帜——田川》，重点分折“小二黑”的艺术成就并介绍田川的歌剧思想。
可以说，从年轻到年老，我对“一白一黑”(也包括对其他的红色歌剧的经典之作)的尊崇态度始终如一。因为我知道它们的价值，明白中国歌剧必须沿着《白毛女》所开创的道路往前走。此外别无他途，更无捷径。
那么，时至今日，我们究竟应该怎样认识“一白一黑”的历史意义与当代价值呢?
一、这是中国歌剧的双璧，具有奠基意义。
一个是悲剧(“白”)，一个是喜剧(“黑”)，都诞生於中国歌剧的早期(上世纪四、五十年代)。没有它们，中国歌剧的历史可能要改写了。
需要说明的是，下面我对它们的若干评价，不理论意义上的，不是全面的，只是我个人的直观感觉，是零星的、不全面的。
1、《白毛女》是个奇迹：
当年延安“鲁艺”的一群小青年：贺敬之二十岁不到，马可、张鲁他们大点，也就二十多不到三十。张庚、舒强也就三十出头。他们在极其简陋艰苦的条件下，仅用几个月的时间就赶出一部为“七大”献礼的伟大作品，一出手就成为杰作。歌剧《白毛女》感动了亿万观众、尤其是盼望翻身解放的千千万万劳苦大众的心。
《白毛女》不仅标志着真正意义上的中国歌剧的诞生，而且它还是开国功臣，在三年解放战爭中为新中国的建立起到了无可替代的宣传作用。田汉说：“《白毛女》对革命是有功的。革命未到，《白毛女》先到。”。在人民解放战爭的艰苦岁月里，在大反攻、大進军的炮火硝烟中，它跟隨着解放大军胜利进军的脚歩，席卷了中国大地!
在那个激动人心的火红年代，“人人爭看《白毛女》，处处传唱‘北风吹’”。盛况空前，震惊世界。
这是世界歌剧史上从未有过的奇迹!
《白毛女》从一诞生便创造了一个又一个的世界笫一：演出场次之多、观众人数之众，以数亿人计，且难以统计准确;国内外反响之强烈、评价之高，复排演出之频繁，实属罕见。
更为奇异的是，从诞生之日起，七十多年来，《白毛女》一直都在修改，大改、小改不计其数。仅剧作者贺敬之当年搜集整理的群众来信及各方人士的修改意见，就多达二十万字之多。为此，他称《白毛女》是广义的、真正的“集体创作”。
这还是一部未彻底完成的经典之作。令人惋惜的是，它杰出的作者们大都离世了，如今健在的只有贺敬之同志一位。1962年在该剧复排演出后剧协举办的座谈会上，田汉、张庚、塞克等前辈所企盼的把《白毛女》修改好的愿望，已成为不可能实现的梦想。
凡是经典作品，后人是无法改好的。有多少人想续写《红楼梦》，结果不是“狗尾续貂”便是“佛头点粪”。因为时代不同了，一代有一代之文学与艺术。
2、歌剧《小二黑结婚》是《白毛女》的姐妹篇。
本子都写得诗剧俱佳、词情并茂、文釆斐然。音乐大量吸收河北、山西一带的民歌与民间戏曲素材，虽借鉴戏曲的“板腔体”，却又加以独特的再创作，而不是简单的搬用或复制，因而具有极大的独创性与创新性。
正如创作者们所总结的：“新歌剧与洋歌剧相比，它是中国的;与旧戏曲相比，它是新的。”(贺敬之) “我们不要洋教条，也不要土教条。”(王昆)
除了一悲一喜之外，“一白一黑”也还有不同之处：
比如，就篇幅而言，《白毛女》稍长，须用“減法”(先从六幕压到五幕，后又減为四幕。)“小二黑”较适中，不宜用“减法”(中音院复排釆用音乐会版，删去二孔明、三仙姑的戏，也削弱了其喜剧性。)
就人物命运的大起大落、剧情之感人程度，《白毛女》强过“小二黑”;而仅就音乐布局的完整性而言，“小二黑”又比“白毛女”略胜一筹。
“白毛女”产生于战爭年代，一切都是“草创”，都显得仓促，没有经验也没有那么多时间深思熟虑、精雕细刻。“小二黑”创作于建国初期，马可同志有了写“白毛女”的经验，也有较充足的时间、较好的条件考虑“小二黑”全剧的音乐布局，包括如何最大限度地发挥音乐的力量以推动剧情的发展等等。
3、“一白一黑”推动并促进上世纪五六十年代，以一大批“红色歌剧”为代表的民族歌剧的大发展与大繁荣。
我称之为歌剧的“黄金时代”。民族新歌剧也成为新中国最具代表性的艺术之花。
1962年《白毛女》由舒强导演主持的较大修改、增补的复排(被称为“集大成”)，演出轰动京城。首都观众在天桥剧场彻夜排队买票。这在今天是难以想像的盛况。
4、经典是不可重复的，更不可复制。
回顾过去是为了把握现在、开创未来。我们不主张也不可能走回头路。正確的态度是，要用“一白一黑”的成功建立“歌剧的自信”，明白中国民族新歌剧也有自己的好东西，不可一切以“洋歌剧”为标准。
同时，时代変了，歌剧也不能不隨之変化。今后的歌剧也不可能写得与“一白一黑”一个样。
例如，过去周总理提出 “三化”：革命化、大众化、民族化。歌剧大师陈紫(《刘胡兰》《春雷》《窦娥冤》等多部成功的民族歌剧的作曲者)晚年则归结为“两化”：现代化与民族化。
现代化主要是强调歌剧要跟上时代，表现新的时代、新的人物、新的时代精神(自然也包括“革命化”);民族化主要是强调民族特色，即“中国作风与中国气派，为中国老百姓所喜闻乐见。”(自然也包括“大众化”)。
“现代化”是时间，“民族化”是空间。陈公对歌剧未来发展所做的时空定位是十分准确的。
同时，“一白一黑”的一些成功的经验、艺术的精神与原则并没有隨着时间的推移而过时。有的甚至是历久弥新，值得今天从事歌剧的人们加以研究学习与借鉴。
二、“一白一黑”成功的经验是什么?
看得出来，现在大家都很急，急于成功。一部作品辛辛苦苦弄出来了，谁不希望成功?但急是没用的，功到自然成，“欲速则不達”。
这道理大家都懂，但少有人认真思考：为什么现在很多歌剧新作真正留得住、传得下的很少，而当年的“一白一黑”却能成功并成为经典呢?
择其要者，无非是两条：一是内容之深刻感人，二是形式之创新独特。
1、革命斗爭的内容，现实生活的题材：
在反映现实的革命斗爭方面，“一白一黑”是与时代同歩的。《白毛女》甚至是超前的(在抗战胜利前夕就预见到民族矛盾将转为阶级矛盾)。
《白毛女》表现的是穷苦人的翻身解放，“小二黑”表现的是翻身后的青年男女的婚姻自由。二者都是表现几千封建压迫与剥削下“人”觉醒与“人”的解放，都有那个时代的时代精神，都喊出亿万劳苦大众共同的心声。
正如《白毛女》与“小二黑”最后的“大合唱”：“太阳出来了!”“我们要翻身!”(《白毛女》)、“来了咱们的毛主席，受苦苦的人儿站起来!”(《小二黑结婚》)。这与开国大典毛主席在天安门上发出的“中国人民从此站起来了!”，都是时代的最强音。
与时代同歩，与人民同呼吸、共命运。这便是“一白一黑”之所以成功的头一个、也是最为重要的原因。这一点到了上世纪五、六十年代，也成了民族歌剧尤其是一大批红色歌剧共同的特点。
相比之下，现在的很多作品，脱离时代、脱离现实、脱离群众的现象很严重，要想取得成功自然是不可能的。
2、彻底的民族化的形式：
除了现实斗爭的题材、深刻警世的立意之外，还要有独创性与创新性的民族形式。这一点，“一白一黑”也做到了，而且做得十分彻底。
它是中国的歌剧，借鉴西洋歌剧，又不走洋教条的路;它是民族的新歌剧，学习传统戏曲，又跟旧戏曲划清了界线。因此，它是中国的、民族的，又是独特的、崭新的。
这里需要强调的是歌剧既要走自己的路，更要有极大的独创性与创新性。
好多年前，有人公开否定《白毛女》，攻击它的诞生地延安是“落后、封闭、保守的”，遭到《白毛女》剧作者之一丁毅同志的痛斥(见丁毅被称为“世纪末的呐喊”一文：《为民族歌剧的繁荣发展而奋斗》)。
这种否定与攻击，如果不是无知与偏见，就是恶意的诋毁与诽谤。
众所周知，当时的延安是全中国进歩青年向往的革命圣地。固然，它物质上是匮乏艰苦的，但精神上又是站在时代的高峰的，如同延安的宝塔山，一柱擎天。
《白毛女》的创造者们有的来自贫穷的农村(如贺敬之、刘炽等)，有的来自繁华的上海、北平、开封等大城市(如张庚、马可、舒强、陈紫等)。他们历尽千难万险到了延安，进了“鲁艺”，有的当了冼星海的学生。他们的思想是先進的，眼界是开阔的，艺术观点也是很新的。
仅仅是在那样极端困难的条件下，决定把“白毛仙姑”的传奇故事排演成歌剧这一点，就是超前的、十分了不起的。当时全中国知识界知道有“歌剧”这一新剧种的很少。连学贯中外的鲁迅二十年代也仅在北平看了一场外国人演的“洋歌剧”，是《鲁迅全集》中唯一有关歌剧的记载。
“鲁艺”师生们在艺术上既不保守、也不落后。冼星海不用说了，自小深受民间音乐的薰陶，留法深造而精通西方音乐。然而他却从不盲目崇洋。他的学生陈紫模仿“印象派”音乐手法把名作《画梦录》选取一节谱成了歌曲，向老师请教却受了批评。冼星海批评他：“如果连你自己都闹不明白，又怎能让別人听明白呢?”( 陈紫晚年的回忆。)
陈公生前对我说过：“当时不是不懂歌剧的重唱，只因为怕老百姓不习惯、不能接受才没用。”他们是以“为中国老百姓喜闻乐见”作为最高标准的。
这在文艺史上是划时代的，是最先進最崇高的标准。那么，用这个标准写出的《白毛女》，难道会是“保守与落后”的吗?
可以说，《白毛女》在民族化形式的探索与创新上是全面的、彻底的：剧本是诗与剧尽可能完美的结合，既不模仿洋歌剧的写法(洋歌剧本子一般音乐性都大于戏剧性)，也没写成旧的戏曲本子。剧本无论怎么修改，其感人肺腑、催人泪下的效果始终如一，从未有丝毫減弱。
音乐从民歌与地方戏曲取材，创造性地解决了人物音乐形象(主题)与音乐戏剧性的两大难题。剧中虽有大量道白，但都充满了诗的语言，白与唱是紧宻相连、一气呵成的。作为中国人的欣赏习惯，戏曲有“千斤道白四两唱”的说法，并不那么看重“一唱到底”的西洋歌剧模式。
音乐的节奏如山峦起伏，没有山谷也显不出峰峦。唱与白的关系同样如此，都是唱，也就没有唱了。艺术的辨证关系就是如此。所以我历来不赞成中国歌剧仿照西洋歌剧“一唱到底”的模式。
表导演方面也有很大的创新性。以舒强为代表的《白毛女》的导演们深知西洋歌剧表演上的弱点：话剧式的表演与歌剧的音乐性是不协调不统一的。舒强的努力与贡献正在于吸收戏曲的精华，把歌剧《白毛女》的表演更加民族化。
有着深厚戏曲功底的郭兰英的加入极大地促进了这一进程，使民族歌剧的表演进入成熟的阶段。郭兰英与王昆一起，都成为杰出的歌剧表演艺术家。用田汉的评价是：王是“本色”的，郭是“唯美”的，各有千秋。
歌剧表演走民族化的路，向戏曲学习而又不能戏曲化，必须“推陈出新”，剔除戏曲表演中某些陈旧的、程式化的东西。如郭兰英初入《白毛女》，舒强导演教她的头一项就是去掉“兰花手”(因这是与喜儿这个人物格格不入的。)
三、“一白一黑”最值得今天学习借鉴的是什么?
如何从经典中取得成功的经验?
大家首先关心的也许都是些具体的、一般性的问题，如剧本怎么写?曲子怎么谱?戏怎么排?演员怎么演好角色……等等。这些当然重要，但我认为还不是最重要的。
艺术固然需要技术的支撐，但技术不等于艺术。学了和声对位法，不见得就能成为歌剧作曲家;会唱几首流行歌，未必能成为合格的歌剧演员。艺术有两个层次：一为“道”，一为“技”。“道”是规律性的，“技”是技术性的。二者的差异、高低深浅是很不相同的。
歌剧《原野》作曲者金湘生前多次在各种歌剧论坛或研讨会上强调“歌剧思维”。这是没错的，卖什么吆喝什么，搞歌剧岂能没有“歌剧思维”?但仅有“歌剧思维”是远远不够的。它更多的考虑还在技术层面上的，主要是如何想法子写得更像个歌剧，而不是话剧、戏曲或别的什么样式。
“一白一黑”的成功主要不是技术层面而是艺术层面、不是歌剧思维而是辨证思维。
论“技术”，《白毛女》的文本特别是音乐布局方面，都还存在诸多不足。如1962年复排演出后田汉、张庚、塞克等戏剧前辈所提的意见，尤其是塞老的意见更其精釆。
塞老认为：全剧缺乏统一的音乐布局、高潮点不应在河边而应在山洞;舞台后的实景与前台虚拟的表演(如“手开门”)不协调;赵大叔说红军应改“说白”为“唱段”……等等。
田汉、张庚他们主要强调“传奇性与浪漫色彩”，对删去“奶奶庙”一场持有异议。虽然他们所谈的大都是具体的艺术处理，但有的已超出纯“技术”层面，也是“艺术”层面的。
“道”中有“术”，“术”中也有“道”。艺术的规律性东西不是抽象存在的，总是要体现在具体性之中的。二者同样也是对立统一的关系。
然而，无论《白毛女》在技术上有多少不足，也无论它大改或小改、改了多少，每次演出都是感人至深、催人泪下的。
因此，我认为，这部经典的成功主要不是“技术层面”上的成功，而是“艺术层面”上的成功。我们要想吸取其成功经验，首先不应在技术层面上寻找，而应在艺术规律上探求。
所谓“艺术规律”，就是艺术的辨证法，属艺术的哲学或美学范畴。探讨“一白一黑”的艺术规律，是足以写成专著的，也值得写成讲义或教科书传授给学生。写好了便足以传世，一代一代传下去。
下面我根据自己的思考，粗浅地谈点不成熟的看法。今天一下子也谈不了那么多，主要是以下三方面的辨证关系：
一、经典性与时代性;
二、民族性与创新性;
三、“一白一黑”艺术辨证思维的启示。
总的不超出两大范畴：一是思想内容，一是艺术形式。前者是认识论，后者是方法论。这也是马克思主义哲学的两个基本点。
我们这一代人接触马克思主义，大都是从毛主席的《实践论》与《矛盾论》起歩的。这是毛主席继承马克思主义哲学并加以创造性发展的成果——“中国化”的结晶。(当年《实践论》在《真理报》上发表，斯大林很为赞赏。)
据说毛主席晚年对《矛盾论》不太满意，详情不得而知。他也许认为书中对“矛盾”与“同一”相互依存的关系说得不够透彻。
我认为，歌剧艺术的规律性思维同样超不出这个既矛盾又统一的辨证关系。
下面分别简单谈一下。
(一)经典性与时代性：
一代有一代的艺术。仼何成功的作品乃至经典之作没有不具有鲜明的时代性的。它首先就要反映时代的风貌，表现时代的人物与英雄(历史剧也是曲折地表现现、当代的，故史学界有“一切历史都是当代史”的说法)。
众所周知，包括歌剧在内的一切艺术都是时代的产物。可以说，沒有毛主席的“讲话”，没有毛主席走出“小鲁艺”走向“大鲁艺”的号召，也就不会有鲁艺师生创作的歌剧经典《白女毛》。
“一白一黑”写的是什么?写的也是时代，是时代的生活与现实的斗爭。
贺敬之写《白毛女》第一幕之所以成功(这一幕很少改动过)，也是因为把他小时候乡村生活的经历与感受表现其中(从他早期的诗集《乡村之夜》中可看出《白毛女》人物的若干影子。)他说正是有这深切的感受，当写到杨白劳死时，“泪水已经洒湿了稿纸!”
同时，他还努力向熟悉故事发生地生活的人请教当地的风俗习惯。当写到最后一场斗爭会时，他也累病了，同时觉得自己对減租減息的斗爭生活不熟悉，便请刚从晋察冀来的丁毅写这一场。可见，即使是像贺敬之这样的天才少年(黄世仁扮演者陈强称他为延安的“神童”)，不熟悉生活，同样也是无从下笔的。
《小二黑结婚》也同样如此。当剧作者去拜访该小说的作者赵树理时，一开始他并不热情，说“你们这些洋学生写不了这个。”泼了一通冷水。等到田川、杨兰春他们，到故事发生地山西农村深入体验了生活并写出初稿，赵树理看了剧本后才满意地接受他们的改编。
所谓“时代性”不仅在于生动地表现时代生活，更在于要深刻地表达时代精神。如上所说的，在这方面，“一白一黑”也是很敏锐的，都发出了那个人民翻身解放时代的最强音，表达了广大受圧廹受剥削人民的心声，都是震撼世界、激动人心的。
这样的作品，又如何能不成功?又如何不成为经典之作?
作品产生之前，如何写出好作品，有认识论的问题。同样，作品写出之后，如何清醒地看待自己的作品、肯不肯改?同样也不是小事，也有认识论的大道理在。所谓“十年磨一戏”，经典也是改出来的。
在这方面，《白毛女》的创作者们同样为我们歌剧工作者树立了典范。这应成为民族歌剧的传家宝，一代代传下去。
(二)民族性与创新性：
民族歌剧最重要的艺术特征是民族性，要紧紧地把握住作品的民族性特点，才能自立于世界歌剧之林。
1、民族性是世界歌剧的共性：
以《白毛女》为代表的新歌剧从诞生之日起，就十分强调民族性。
其实，翻开世界歌剧的历史，不难看出这一规律：民族性是世界各国不同民族歌剧的共性。
意大利是西洋歌剧的发源地，产生时间大约在十六世纪末十七世纪初，后逐渐扩散到欧洲各国(包括俄罗斯)。西洋各国先后产生的歌剧各不相同，无不表现各自的民族生活与民族精神，无不具有民族性。
奧地利天才少年莫扎特的喜歌剧，不同于意大利威尔笫的《茶花女》《奥赛罗》《阿伊达》等大歌剧;德国贝多芬的正歌剧《罗德里奧》与瓦格纳交响化的“乐剧”也只能属于德意志民族的。(瓦格纳大手笔，其《尼伯龙根指环》系列，共四部，每部演出长达四小时。据说中央歌剧院排了三部，反而得了个“翻译剧院”的绰号。);同样，捷克斯美塔拉的《被出卖的新嫁娘》也只能属扵斯洛伐克民族的。
几乎可以说，失去了民族性，也就失去了歌剧自身。试想，如果都搞得与意大利歌剧一个样，那还有什么存在的价值?
在这方面，俄罗斯歌剧早期是走过弯路的。对意大利歌剧顶礼膜拜、亦歩亦趋，忘了自己民族的东西。一直到格林卡及其学生们“强力集团”手里才扭转方向，才有鲍罗丁《伊凡·苏萨宁》这极富有民族特色的歌剧问世。一直到“老柴”(柴可夫斯基)的《奥湼金》《黑桃皇后》才臻于成熟，并登上世界歌剧的颠峰。
美国现代音乐剧风靡世界，也有美国人自己的民族特点，并不是西洋歌剧的翻版。
回到“一白一黑”，即使是最挑剔、最看不起民族新歌剧的论者也不能否定这两部经典之作，无论是剧作、曲作与表导演诸多方面，都是富有鲜明民族性的。
这种民族化的表现风格是充分的、彻底的，没有一丝一毫的“洋味”，是中国人写的中国歌剧而不是中国人写的“洋歌剧”：剧本写的是中国底层受苦受穷的农民，曲子毫无半点“洋腔洋调”，表导演风格也质朴得如同黄土地一般。
也正因为如此，歌剧前辈们多年来才一直大声疾呼：中国歌剧必须沿着《白毛女》开创的大路继续开拓前行，而不能走上模仿西洋古典大歌剧的“洋路”，否则就会走上邪路或死路。
(关于民族性是世界歌剧的共性这个问题，我希望有专家著文加以详细介绍与充分论述，提出更多更有力的证据来。)
2、创新性是民族歌剧的生命：
谈民族性，不能忘了创新性。创新是一切艺术的生命。仼何作品，之所以能够成为经典、能够传世，一个主要的原因也在於创新。“一白一黑”是如此，《红楼梦》也是如此(鲁迅称赞它“打破了传统的一切写法。”)
在创新性上，《白毛女》一开始也是走了弯路的。延安文艺整风之后，《白毛女》不能走“洋教条”的路已是共识，但却走向另一极端——“土教条”的路。尤其是音乐，写得太像“秦腔”了。黄世仁是个“大花脸”。试演后遭到多方人士的猛烈批评，弄得作者们情绪低落甚至都有点抬不起头来。
后在鲁艺领导的鼓励下，决定重来，“重新打鼓另开张”。音乐转向从民歌、北方民间小调、地方戏曲等地方民间音乐吸取素材再加以创作。
马可、张鲁、刘炽与陈强在回忆文中均有很具体的叙述，如喜儿的《北风吹》唱段，取自河北民歌“小白菜”;喜儿、杨白劳唱的“十里风雪……”“扎红头绳”等，取自山西民歌《拣麦根》;黄世仁的唱是从陈强即兴哼唱的老家河北民间小调中提取的;穆仁智用的是天津曲艺中某个“油腔滑调”的曲调。1962年新写的喜儿著名唱段“恨是高山……”，据郭兰英回忆，是马可记录了她哼唱的很多悲情的山西梆子唱段后，再加点化而创作出来的。
由于转向从民间音乐取材进行创作，音乐“柳暗花明”，获得广大老百姓的极大喜爱，也得到从领袖到各方专家人士的高度评价(尽管音乐布局上尚有不足，但已无伤大雅。)
马可从《白毛女》取得经验，写“小二黑”时继续从民间音乐(民歌、民间小调、曲艺与地方戏曲)中，广泛地收集素材进行再加工与再创造，就像从矿石中炼出钢来。同时他在音乐布局上更加自觉、更加“胸有成竹”，终于写出中国第一部民族喜歌剧。
这里需要讲清楚的一个问题是：歌剧要向戏曲学习，但又不能戏曲化。歌剧走向戏曲化，就成了戏曲(即使是戏曲的革新与变种)，也就失去歌剧自身存在的价值。
歌剧大师陈紫认为，将来的戏曲加以革新后，必然与歌剧殊途同归。如京剧《杜鵑山》柯湘的唱段：“家住安源萍水头……”便与歌剧很接近了。歌剧与戏曲同为音乐戏剧，只要坚持创新性、“推陈出新”，在将来的某个时候，走向合流、融汇为一，是完全可能的。
我认为，这个进程将会是曲折前行、而非向后倒退的，将会是旧戏曲历经反复革新而融入新歌剧之中，而不是新歌剧又倒退回去、蜕変成旧戏曲或成为它的一个支流。
西方人把京剧称之为“北京歌剧”，也许在有些人看来，似乎很草率甚至有点搞笑，而在我看来，却不失为歌剧与包括京剧在内的戏曲融汇合流的某种先兆。
民族歌剧的音乐向民间音乐的取材是广泛的，不只是戏曲，大量的是民歌，还有各种民间小调、曲艺(京韵大鼓、评弹说唱等)。即使借鉴并运用戏曲的“板腔体”手法，也不是简单的搬用与复制。
“板腔体”多为套曲。戏曲普遍运用这种手法来表现人物内心波瀾、推动剧情发展变化，把各种不同的曲牌加以重新组合、联缀，由此形成不同的板式与唱腔，构成不同人物的唱段与流派。
“板腔体”是戏曲程式化的主要特征与标志。它的好处是民族特色鲜明、地方风味浓厚，而最大的不足是较为“现成”、缺乏原创性(京剧现代戏的改革对此已有所突破与革新)。
比较起来，民族新歌剧的音乐最大的特点，却是要求新的音乐与新的手法。
这“新”就新在它要具有原创性而切忌仼何“套用”与“搬用”现成的戏曲手法，包括“板腔体”手法。
一般来说，歌剧作曲家大多釆用西洋歌剧“主题动机”的手法来创造人物的音乐形象。这样写出来的音乐，一是具有“原创性”，因而也容易达到“创新性”;二是音乐的双翅可以自由展开，发展变化可以淋漓尽致，不必受仼何程式化的限制。
我并不精通音乐，关于歌剧音乐的成败得失，大都凭直觉作出判断。比如，每听到某些认为“民族歌剧必须釆用‘板腔体’手法”、“‘板腔体’是民族歌剧的艺术特色”，以及运用此手法存在所谓“一脉单传”等等似是而非的说法，心里总觉得不安。
不久前在笫三届全国歌剧节(南京)的座谈会上，我曾经说过：“把民族歌剧与‘板腔体’等同起来是十分危险的。”这话绝非危言耸听。
在我看来，这种提法至少有两个危险：
其一，容易把歌剧戏曲化，把音乐写得很陈旧，违背民族新歌剧的原创性与创新性;
其二，容易把民族歌剧搞得很狭窄。
实际上很多民族歌剧的优秀作品都不是釆用“板腔体”手法的。如歌剧《刘三姐》采用的是民歌形式，歌剧《草原之歌》与《嘠达梅林》釆用的是藏、蒙族民歌(《草原之歌》还借鉴西洋歌剧手法，《嘎达梅林》更运用蒙族民歌“长调”的写法。)
如果把“板腔体”作为民族歌剧固有的“艺术特色”，那么以上这些作品，岂不是都不能算是“民族歌剧”了?
我认为，正確的认识应该是：民族歌剧可以学习借鉴“板腔体”，但不等于照搬照抄“板腔体”。正如歌剧要向戏曲学习，却又不能戏曲化一样。
(三)“一白一黑”辨证思维启示：
歌剧艺术的辨证思维属于艺术创作的方法论。上面所谈的也多为歌剧艺术辨证思维方面的，下面沿着这个思路，再谈些创作上更加具体的诸多辨证关系。
作为现代音乐戏剧的歌剧(戏曲可称为古典的音乐戏剧)，和一切艺术一样，都是矛盾的产物，都存在着对立统一的关系。
戏剧尤甚。“戏”字的繁体字“戯”便是会意字，可称之为“虚晃一枪”。
歌剧创作的辨证思维关系如认真归纳起来，不止十大关系，如：剧情的悲与喜、人物的主与次、节奏的快与慢、风格的写实与写意，以及诗与剧、说与唱、歌与舞、戏剧性与音乐性、洋与土、西乐与民乐……等等。
下面仅就“一白一黑”在本子、曲子与表导演三个方面的辨证思维给人的启示，作点简单介绍。
(1)剧本：
1、诗与剧：
歌剧是诗剧，歌剧本子应是诗与剧的结合。剧作者应是诗人而又懂得戏的。很多诗人诗写得很好，写戏却不擅长。这也是一对矛盾。
《白毛女》主要执笔者贺敬之是既善写诗又会写戏的。他二十岁不到便能写出如许的杰作，真是位天才的少年。
第一幕戏写得多好!除夕之夜，杨家父女担惊受怕，生怕财主狗腿子上门逼债。未婚夫大春母子也来了，大家以为没事了，正准备包饺子、欢欢喜喜过个年。地主管家突然闯进门来了，带走了老父楊白劳……。剧情至此陡然一转，隨之波瀾迭起：逼债、卖女、老父喝鹵自尽、女儿抵债为奴……危难丛生、环环相扣，悲愤之情把观众压得几采喘不过气来!
唱词既朴素又富有诗意：“北风吹，雪花飘。雪花飘，年来到……”不仅唱词如此，连说白都是诗的，都有韵律感，如杨白劳自尽前那几声叹息：“捻儿点完了。油也没了。灯也灭了。喜儿……睡着啦。”后接唱：“喜儿喜儿你睡着了，爹爹叫你你不知道。……”这白与唱都是他生命尽头的绝唱，是绝望、压抑、无告的，没有呼天抢地，却令人悲愤难抑。
与杨白劳的懦弱悲苦、忍气呑声不同，赵大叔豪爽仗义、洞察世情，是乡村中的豪侠汉子。
我十分欣赏他在笫四幕一开场放羊的那段唱：
“过了一年又一年，
荒草长在大道边。
墙倒屋塌不见人，
死的死来散的散。
秋风吹来人落泪，
河水东流不回还!……”
短短六句，唱尽了人间的悲凉与沧桑。文字同样质朴浅白而又充满了诗意。正如诗家所云：“用浅白之文字写出深意，方为大手笔。”
“小二黑”同样也是“诗与剧”较为完美的结合。剧作者之一田川同样也很年轻(写“小二黑”也让他收获了爱情。)唱词也写得很好，尤为难得的是富有泥土气息。这才使赵树理改变了对作者是“洋学生”的看法。如笫一场一开始小芹与女伴们互相试探拌咀的那一大段对唱：
小荣：
“树上的那柿子圆又圆，
好看那个好吃比呀比蜜甜。
…………
要摘你就快点儿摘，
迟一天不如早一天。
过了白露寒霜降，
打落了柿子后悔难。”
喜兰：
“打落了柿子，
你后呀后悔难!”
小芹：
“七月的桃，八月的棃，
九月的柿子红了皮。
谁家的柿子谁去摘，
俺没有柿子着的什么急!”
…………
把握好“诗与剧”的关系在于，写唱词时要明白这是剧诗而不是一般的抒情诗。
剧诗的唱词是剧中人物的，抒情诗是诗人自己的。剧诗既有诗意之美又有戏剧的动感，不是静止的一泓死水，而是流淌不息的一股清泉。
写剧时不仅要注意人物之间的“外在冲突”，更要时时激起人物的“内心波瀾”。这样，才有戏可写、有情可抒，做到诗与剧完美的结合。
2、有戏与没戏：
有没有戏，是歌剧成败的关键。
唱词写得再好，音乐写得再美，本子没有戏，也不能成功。现在很多本子主要的问题也在于戏不足。俗话说得好：“没戏!”一切都是白搭。
如何写好戏?因素很多，如：有个好的歌剧故亊(不是任何故事都适合写成歌剧的)。歌剧院有句口头禅，叫“拿故事来!”故事对歌剧的重要性不言而喻(西洋歌剧与俄罗斯歌剧很早就出了歌剧故事集，中国至上世纪八十年代才出了故事集笫一集。)
故事实际上包括主要人物曲折动人的命运、人物之间独特的矛盾关系，以及与之相应的激烈的戏剧冲突……
其中“人物关系”十分重要，却又常被忽略，有必要单挑出来说一说。
人物关系设置好了，剧本就容易出戏。
以《白毛女》为例：杨家——黄家，一穷一富，是贫农与地主的两大阶级的关系。
除夕之夜，老父被逼死了，喜儿被抢走了，当了女奴，受尽蹂躙，最后惨遭强奸并将要被卖掉!危难时刻喜儿获张二婶救助、逃入深山，成了“白毛仙姑”。
几年后，被逼逃往他乡的恋人大春当了八路军回来，将喜儿从山洞里救出，终于为父报了仇……
在两小时的演出中，一个如花少女活生活变成了“白毛女”!人变成了“鬼”，“鬼”又变成了人!其命运的大起大落、人物关系的你死我活，戏如何能不好看?
其强烈的戏剧性与震撼人心的感染力，在世界歌剧史上也是罕见的。可以毫不夸张地说，东方的《白毛女》与西方的《茶花女》相比，其思想之深刻与艺术感染力之强烈，有过之而无不及。
再看“小二黑”一剧，也是两家，人物关系也很妙：热恋中的小二黑与小芹各有一位反对婚姻自由的父母——二孔明与三仙姑。一个迷信“生辰八字”，一个“装神弄鬼”。
这二人按戏曲行当都属“丑角”(艺术上的丑角也是美的，不等于都是道德上的坏蛋。)这两家，你中有我、我中有你;好中有坏，坏中有好。
再加上一个恶霸欺男霸女、一个媒婆拨弄其间，这戏如何不好看?
我形容它如同八卦图中的“阴阳鱼”：老阳与少阳(二孔明与小二黑);老阴与少阴(三仙姑与小芹)。双方相反相生、相生相克、矛盾对立、互为转化。
戏演到最后，干尽坏事的坏蛋遭到惩罚，极端迷信的父、母认了错，有情人成了眷属，皆大欢喜。
3、开头与结尾：
按照辨证思维的道理，一出戏就是一个矛盾的全过程：戏怎么开，就怎么收。矛盾转化了，戏就结朿了。
《白毛女》开在父亲被逼死了，结束在喜儿为父报了仇;“小二黑”开在“有情人不能成眷属” ，结束在“有情人终成了眷属” 。
曹禺的《胆剑篇》写春秋时吴越战爭：一开始吳胜越败，越王勾践被俘为奴;最后，双方翻转过来，越胜吳败，吳王夫差被俘自裁。
他改编巴金同名小说的话剧《家》：开场是春天，觉新与瑞珏新婚;结束也是春天，杜鹃悲啼，瑞珏难产，小俩口死别。
据说曹禺写戏，常先写最后—幕(未必全都如此，但一定是先想好结局后再动笔写开头。)
头尾呼应、矛盾转化。中外戏剧，概莫能外。
莎翁名剧《哈姆雷特》：开幕，哈王子见父王幻影，“生或者死?”他决心为父复仇;最后，王子复仇成功，中毒剑身亡，生死转换。
易卜生的名剧《玩偶之家》一开场，丈夫海尔茂等着妻子娜娜归家;终场时，娜娜愤然离家出走，門“呯”的一声关上了!——戏结束了。
威尔第的《阿伊达》一开始，少帅拉达默斯出征，表达对女奴阿伊达的爱。结束时，少帅因叛国罪被押进石窟，即将处死。他见到预先潜伏窟内的阿伊达，双双走向死亡。
普契尼《蝴蝶夫人》开场，巧巧桑盼望丈夫平克顿归来的船。一番折腾，最后平克顿带着新欢乘船离去，巧巧桑自杀。
记得歌剧前辈、作曲家陈紫生前曾与我闲聊过陈蔚导演寻的歌剧《舍楞将军》(达斡尔族“东归英雄传”中那位叛将)。剧作者似乎找不到该如何开场，戏扯得有点远，又是沙皇征兵，又是伏尔加河瘟疫。
陈公说：这个戏应该开在哪里?结尾是率军东归，那么开场的序幕就应是舍楞杀了伊黎总督、叛逃西去。一逃一归，完成戏剧矛盾的转化。他这个主意很妙，深知“一剧之本”中一头一尾呼应转化之奧妙。
他也多次与我探讨我们合作的、也是他最后一部歌剧《韦拔群》结构之得失。主要也是一头一尾的问题：
第一幕写韦拔群率农军攻打东兰县城，要活捉土豪劣绅头子、县长岑松甫。二幕失败后出逃、去了广州参加农讲所﹙第六期，当了毛委员的学生。)三幕拔哥归来重新发动群众，终于胜利了，再次打進了东兰城，枪毙了岑松甫。
陈公认为这戏至此已经结来，矛盾解决了，上半场就该收场了。结果又横生枝节、平添另一对矛盾(与国民党右派黄伯礼的矛盾)，写了下半场，一直写到“百色起义”，至拔哥牺牲方收束全剧。他说，《韦》剧上、下半场是两出戏而非一出戏。结构松散，戏自然都散了，——真是点到了要害。
一头一尾的矛盾转化关系，确实牵动到一个戏的结构。现在有不少歌剧与舞剧，因戏开得不准确、不到位，与结局不能成为矛盾转化的关系，戏的结构常断为两截：如某些写抗战的戏，前半场是偷情或“三角恋爱”，后半场突然转成了抗日。(甚至有些得文华大奖的“大作”都犯了此毛病。有的不自知，还自诩或借别人吹嘘为“经典”。)
很多戏都喜欢加个“序幕”与“尾声”，又因不明白此中道理，“序幕”仅一首歌，成一个可有可无的帽(也有离题的)。尾声则成了谢幕式的“歌舞”。
“序幕”至少要满足以下两个条件︰一是要有戏，二是要留下悬念，以与后面的正戏相衔接。戏结束了，再加场歌舞的尾声。此种结尾法，只能是“蛇足”。
戏曲有“凤头、豹尾、猪肚子”说法。“凤头”，戏一开始要热闹好看、引人入胜;“猪肚子”是戏要饱满、丰富;结尾则要收得干巴利落脆，快速而有力，如同“豹尾”。切忌拖沓，更不能“画蛇添足”。
(2)音乐：
音乐也是歌剧成败的一大关键，必须处理好以下两个关系。
1、土与洋：
歌剧界“土洋之爭”是客观存在，几乎从中国歌剧诞生之时就有了，至今爭论不已、未有了时。
上世纪四十年代中，《白毛女》诞生了，“既不要洋教条，也不要土教条”(见《王昆访谈录》)。五十年代初，“小二黑”也产生了，沿着“白毛女”的路子有所发展。“一白一黑”都获得巨大成功。
但崇洋者并不服气，以西洋歌剧为标准，认为“中国没有歌剧”。直到《草原之歌》出来了，他们才承认这算“半部歌剧”，由此激起了笫一次的“土洋之爭”的大爭论。
此次爭论，甚至惊动了毛主席，1956年发表了《与音乐工作者的谈话》，批评了“全盘西化”的观点，主张吸收外国的，创造中国的，甚至赞成“杂交”，“非驴非马，变成骡子也好嘛。”这位辨证法大师的主张是明确的，眼界是开阔的。由此极大地影响并促进五、六十年代民族歌剧的大繁荣，产生一大批红色歌剧的佳作，被誉为“歌剧的黄金时代”。
在“土洋之爭”这个问题上，当年在延安的冼星海与毛主席上述观点相当接近。他认为：不管土的洋的，都要吸收，为我所用。冼星海用他成功的创作实践与佳作《生产大合唱》(塞克词)、《黄河大合唱》(光未然词)证明了自己的音乐思想。
若要搞“洋腔洋调”，留学法国、精通西洋音乐的冼星海比谁都有本钱。但他走的仍然是民族化、中国化的道路。当年留洋的音乐家不少，为什么不能像冼星海一样成功、成为人民的音乐家?这与各自在“土与洋”的艺术风挌的把握上是否正确有很大关系。
多年来，凭我的直觉，深感写中国歌剧不走“一白一黑”民族化的道路，而走“全盘西化”的路子，绝无前途与希望。我甚至说了很重的话：写中国歌剧，“洋腔洋调，死路一条!”
几十年来歌剧界“狗熊掰棒子”，常常是演完就扔了，又急着搞新的，结果是好的差的全扔了，只剩下“一地棒子”。
2、音乐性与戏剧性：
这如同“诗与剧”的关系。歌剧是音乐戏剧，不是纯音乐也不是纯戏剧。二者应相互相成、协调结合，一起推动剧情发展。
戏曲唱词抒情性与叙述性总是结合无间的，尤其是大段的“静场唱”，如《借东风》与《空城计》中孔明的大段唱。这也是音乐性与戏剧性的结合。
西洋歌剧把唱段分为“咏叹调”与“宣叙调”。这种把抒情性与叙述性截然分开的分法，并不比戏曲将二者结合高明。威尔第后来的歌剧便就将咏叹与宣叙二者又结合起来，产生了第三种曲调，称为“咏叙调”。普契尼的歌剧《蝴蝶夫人》就多采取这种写法，如巧巧桑临自尽前的那段很长的唱，就不是单纯的“咏叹调”，而是“咏叙调”。(详见陈紫《我谈歌剧》)
《白毛女》喜儿的“恨是高山仇是海……”与“小二黑”一开场小芹唱的“清粼粼的水，蓝莹莹的天……”也是边抒情(咏叹)边诉说(宣叙)，并不是纯咏叹与纯宣叙的。这也是“一白一黑”音乐成功的一大原因。
我们现在看到的一些歌剧新作，常是抒情性大於戏剧性。缺乏戏剧性的音乐，不能不说是当代歌剧音乐的一大弱点。作曲家应明白，没有戏剧性，就不算是成功的歌剧音乐。
3、中乐队与西乐队：
中乐又称民乐，西乐又称管弦乐。歌剧演出用哪种乐队伴奏好?
应该说中、西乐队各有所长，也各有所短。
中国民乐民族风味浓厚而缺少宏大的交响性。隋唐时的“十部乐”，据说有几十几百人的乐队阵容，到了武则天时甚至多达上千人。现已无法想像其规模与气势。
西方管弦乐气势恢宏而在民族色彩上稍逊。
要想取长补短，釆用中西混合乐队为适中的选择。当年京剧样板戏，就是釆用这种办法：管弦乐打底，京剧“四大件”提调。
不管是民乐还是管弦乐，本身并没有高下之分，用得好、用得恰当都好，否则适得其反。
《白毛女》早期为条件所限，多以民乐为主。1962年那次复排演出，改用大管弦乐队。周总理亲自前来观看演出，听不清演员的唱，从一楼二楼一直跑到三楼，仍听不清。他很生气，严厉地批评剧院领导用一道厚厚的“音墙”，把演员的唱与观众隔离开来。
如今几十年过去了，现在歌剧大多用管弦乐伴奏。但周总理当年批评的“音墙”不仅依然存在，甚至更为严重。笫二届中国歌剧节在武汉，郭兰英每次看演出，我见她常用两个棉花团塞住耳朵以避开乐队大轰大隆的音响。
这种情况的产生，有观念上的偏见，以洋乐队为上，也有乐队编配技术不过关的痼疾。只要听一听威尔笫的《阿伊达》或瓦格纳的《女武神》等乐队，那种弦乐与管乐的乐音托着演员的歌声，丝丝入扣、融而为一，或迟缓或迅疾地往前行进，才知道我们的盲目崇洋者所搞出的“假洋货”与西洋大师们的“真洋货”，其差距真不啻天垠。
这次文化部的展演，“一白一黑”乐队的釆用都较为适当：“白毛女”以管弦乐为主，配以若干必不可少的民乐(包括打击乐);“小二黑”以民乐为主，添加适当的管弦乐器。演出各得其所、各具风采。
“白毛女”当年为周总理严厉批评的“音墙”也不见了。“小二黑”以民乐为主的演奏，则乡土味十足。二剧的演出都十分成功。
(3)表导演：
时间关系，这部分说简单些。
1、写意与写实：
导演主要是在写意与写实风格的把握上。
歌剧是诗意的。我认为总的风格应是写意而非写实的，不同於话剧(好的话剧如郭老与曹禺的史诗剧《屈原》《胆剑篇》等也是充满了诗意的)。
所谓写意与写实，本是绘画风格的提法。中西绘画都有写实与写意的历史。
中国画唐代壁画中人物写实居多，宋元山水尤其是苏、米开创的“文人画”写意为尚(也有例外，北宋张择端《清明上河图》又是写实的。)
西画中也是走了由写实到写意的路：印象派之前的人物与风景画是极其写实的(一丝不茍到连人的头发、牛背上的毛都十分逼真。)人物攝影出现后，伧勃朗式维妙维肖的人物肖像画没落了。到了印象派讲究光与色，原先写实的风景画也被取代了。
运用到戏剧舞台上，中国戏曲的风格是写意的，西方戏剧又多为写实的。“斯坦尼”体系又把这种写实的舞台发展到登峰造极的地(苏联另一戏剧革新大师梅耶荷德则不是这样。他的“结构舞台”是写意的)。“斯坦尼”的写实风格影响了中国戏剧舞台几十年。
我看过上世纪五十年代周信芳的电影艺术片《徐策跑城》，搭的城门便更近於实景。老头子满头大汗在城门内外跑进跑出，十分滑稽。连后来江青都要求京剧“样板戏”《杜鹃山》“每一片叶子都要像是真的”，实际与京剧表演的写意性大相迳庭。
这牵渉到布景是实景或是虚景。《白毛女》早期土台上演出的景是什么，不得而知(受条件限制估计不会太实太笨重)，但1962年《白毛女》复排演出后，塞克老人提意见时指出：舞台后面的实景与前台虚拟的“手开门”，虚实不协调不统一。田汉、张庚提出增添全剧的“传奇色彩”与“浪漫气氛”，实际上也是希望强化舞台写意风格。
现在的很多歌剧，大多排得太实。其中大量在舞台堆砌实景是主要原因。导演不肯太动脑子，像梅耶荷德那样“挖空心思”，构思出极有新意的、别具一格的舞台。
如多年前为纪念苏伊士运河200周年复排《阿伊达》，将威尔笫亲自设计的四幕七景(最后一场甚至有双层布景)改为结构性“金字塔”构图。一个景便容纳了全剧所有的场景，真令人不能不赞叹是一个天才的舞美设计!
2、歌与舞：
音乐戏剧的源头，人类原初的音乐舞蹈，不论东西方都是有歌有舞、歌舞结合的。
东方的中国上古三代就有“載歌載舞”的形式(见《诗经》)。《诗集序》甚至把言说与歌咏、舞蹈的内在关系与递进逻辑说得十分清晣：“言之不足，歌咏之;歌咏之不足，而不知手之舞之足之蹈之。”《诗经》中勾画出一幅幅先民祭祀、劳动与婚恋的生动的歌舞场面。
西方大约在文艺复兴之后才从融合走向分离，搞纯歌剧、纯舞剧、纯话剧与纯交响乐等等。近代西风东渐，中国的现代音乐戏剧受其影响也搞起分离的一套。但古典的戏曲则讲究“唱念做打” (梅兰芳加了个“舞”)，依然是融合的。
戏剧大师塞克有句名言：“话剧按歌剧写，歌剧按舞剧写……”舞剧按什么写?他没说。另一位舞剧大师舒巧说：“舞剧按交响乐写。”二位大师的见解也许传递着三者融汇贯通的信息。
在我看来，至少有这样的两层意思：其一，话剧、歌剧、舞剧与交响乐是可以相通而不是截然分离的;其二，打通了阻隔这诸多剧种的藩篱，各取所长(如歌剧重在抒情、舞剧重在形体、交响乐重在动机对抗)，融为一体，难道不会产生令人惊奇的艺术效果?
也许在不太远的将来，一种融合诗、剧、画与歌、舞、乐的崭新的音乐戏剧——也仍然可称之为歌剧——将会出现在人们的面前。
相比较起来，现在的歌剧在歌与舞的结合上都还差得远，都还十分单一：单一的歌舞场面，单一的一小段群舞或双人舞，都还属于点缀性的插舞性质，并没有超岀西洋歌剧往往在笫三幕来段舞蹈场面(交际舞会或假面舞会。)
这不仅比不上戏曲，连美国音乐剧也比不上(他们的演员都必须是能歌善舞、歌舞全能的。)
《白毛女》因郭兰英的加入，表演有身段、有造型、有很強的动感(如跑圆场等)，但没有舞蹈场面。“小二黑”新版最后婚礼上的大秧歌与扇子舞也仍属於点缀性的插舞(“满台撒纸花”则是当今婚礼常见的，却不是“小二黑”时代的，让人看了出戏。)
4、唱与说：
谈歌剧表演，不能不提到郭兰英。
正是她把民族新歌剧的表演艺术提高到成熟的高度，其受广大观众欢迎的程度，足以与京剧的梅兰芳相媲美。
1962年的《白毛女》复排演出，首都观众彻夜排队，爭购王与郭演出的票便足以证明。田汉称王昆的表演是“本色”、郭兰英的表演是“唯美”，二者都很好。
京剧界对梅兰芳的研究很充分，而歌剧界至今对郭兰英的系统研究几乎还是一片空白(中国音乐学院近正组织力量在做抢救性的工作)。贺敬之对未能留下郭兰英表演艺术的音像资料多次表示过遗憾。
我认为，郭兰英的表演艺术是自成一派、有完整体系的，只是现在还缺少系统的研究。这里只提一点：她如何处理“唱与说”的关系。
2015年文化部主持复排《白毛女》，郭是主要艺术指导与排练导师。令人惊叹的是，《白毛女》的所有正反面角色，从喜儿、杨白劳到黄世仁、黄母与穆仁智，她几乎都能作示范表演。
她给演员传授的一句话是：“唱就是说，说就是唱。”
俗话说：“真传一句话，假传万卷书。”郭的这句话，不仅具有“真传”的经典性，而且充满了艺术辨证法。
关于“唱与说”的关系，中外常将其视为截然对立的。唯戏曲不然。戏曲固然重唱，但也强调“白”(道白)的份量，故有“千斤道白四两唱”的说法。
西洋歌剧一般是重唱轻说的，多主张“一唱到底”。我们现在的很多偏“洋”的歌剧，也大都如此。“东施效颦”，实不足为训。
还是戏剧大师塞克老人说得好：“问题不在於唱多唱少，就看你唱的是不是地方。唱的是地方，唱再多也不嫌多;不是地方，唱再少也嫌多。”
而郭兰英的“唱就是说，说就是唱”的说法之所以独树一帜，恰在于她不是把二者截然对立而是将其统一起来，强调其共通的一面而非对立的一面。
这样做可避免片面性，无论是洋歌剧派的“重唱轻说”或是旧戏曲派“重白轻唱”。在具体的表演实践中，弄懂了“唱就是说，说就是唱”的真谛，也有很大的好处，可极大提高自己的表演能力与水平，终生受益。
那么应如何理解“郭老板”的这一句“真传”呢?相信不同的人，或深或浅，会有不同的理解。我粗浅的理解是：
其一、“唱就是说”，即唱要像说一样，咬字吐词，一清二楚，如同对话，句句都让人听得明明白白。戏曲演员大多有这个本事，而许多学洋唱法的人常常咬字不清，咀里像含个核儿似的，让人不知所云。
其二、“说就是唱”，即说白也要像歌唱一样，抑扬顿挫，要有韵律感，要讲节奏，也要字正腔圆、声情并茂。现在的许多歌剧表演，沿袭西洋的话剧表演居多，与音乐是不统一的。有的光考虑唱而不顾及说，或“我只重音乐不管唱词”(某导演就是这么说的。)
5、诗与画：
最后一个问题，谈“诗与画”的辨证关系。这是一代戏剧大师塞克老人表演艺术的精粹。
塞克的名字，今天歌剧界的人知道的不多了，但在三、四十年代他却是话剧电影界“如雷贯耳”的代表性人物。他是南国社成员，一出《南归》(日本菊池寬编剧)的表演，使他闻名海内外。据说陆小曼当年看此剧，四十分钟的戏，她从头到尾哭了四十分钟。日本名作家芥川龙之介称赞说，塞克《南归》中的表演，日本也无人能及。
塞克是个艺术的天才，也是全才：表导演舞美、诗书画印，演戏演电影写歌词，几乎无所不能、无所不精。他写抗战歌词，成为“抗战歌手”(代表作有《救国军歌》(“槍口对外……”等)。他后到延安，与冼星海合作《生产大合唱》。他在延安受到毛主席的礼遇，又因其脾气大，是有名的“延安四大怪”之一。建国后毅然转向歌剧，任中国歌剧舞剧院艺术顾问。
赵丹是他的学生。赵晚年回忆录《地獄之门》中对塞克的表演艺术推崇备至，尤其是对他在《雪的皇冠》中扮沙皇废帝一角的表演，描写得绘声绘色，极其倾倒，可谓崇拜得五体投地。但赵丹说塞克是当年影剧坛上“体验派”的代表，却惹得老人很生气，说他是“瞎说”。
塞克晚年在自述中才把自己的表演核心概括为三个字：“诗与画”。
诗是诗情，画是画意;诗是内心情感，画是外在形体。他说一个好演员一上场，站在台上一亮相，整个舞台顿时都应充满了气场，才能具有打动人、震撼人的力量。
《白毛女》中，郭兰英表演的《恨是高山，仇是海》，背弓上来一亮相，就有这种震撼力。也许正是从内心情感出发，塞老认为此处还不是全剧的高潮，高潮在山洞里喜儿与大春意外地相遇相认中。这才是全剧音乐与情感的集中爆发点。老人对1962年版山洞的处理显然是不满意的。而2015年版的处理同样也没能解决好。(有关塞克的歌剧思想，详见本人《被冷落的一代大师——塞克》中“塞克的歌剧观”一节。)
歌剧艺术的辨证思维，是一个很值得深入研究与探讨的重要课题，以上所说的只是与“一白一黑”有关的一小部分，提出来引起大家的思考。
我相信，无论是为文为艺乃至为人，多一点辨证法，将有百利而无一弊，可以做到“古不乖时，今不同弊”(唐-孙过庭《书谱》)“不为积习所弊，不为时尚所惑。”(《乔羽文集·题辞》)
(2018年4月1日，据3月17日在文化部歌剧研修班的讲话提纲整理成文。)
(2023年5月6日重新修订。)
